今年は「ラ・フォル・ジュルネ」でバッハが取り上げられるなどして、バッハが再び脚光を浴びているようです。わたしも、もう随分と前から毎年4月前後の聖金曜日が近づいてくると、バッハの《マタイ受難曲》を聴き、クリスマスが近づけば、やはりバッハの《クリスマス・オラトリオ》を聴くというのが習慣となっています。

わたしは多くの日本人がそうであるように消極的無宗教者であってキリスト教には全く縁遠い存在なのですが、クラシック音楽、特にバッハに親しむうちに、徐々にキリスト教やその概念になじみが深くなっているようで、聖金曜日が近づいてくると《マタイ受難曲》を聴くというのもそんな影響の現れなのかもしれません。

わたしにとっての《マタイ受難曲》といえば、それはメンゲルベルクの歴史的録音を措いてより他に考えられません。カール・リヒターの打ち立てたモダニズムや、昨今の古楽器的解釈からすると、それはまさにアナクロニズムの見本とされるような演奏であり、録音も今の水準からみると完璧とはほど遠いものですが、それでもなお、わたしはこの演奏より強く心揺さぶられる演奏に未だに出会った事がありません。

この演奏の歴史的な経緯についてはすでに多くが語られていますので、ここで改めて書き連ねるのは愚行ですが、それでもあえて言えば、この演奏は1939年という時とオランダという場所でしか成し得なかったものであるということは間違いないように思います。

奈落へと渦を描きながら落ちていくような二重唱と合唱「かくてわがイエスはいまや捕らわれたり」。「主よ、憐れみ給え」のアルト独唱とツィンメルマンによるヴァイオリン・オブリガート。そこには聴衆の啜り泣きまでがレコードに刻まれており、それはまさに、イスラエルの民のすなわち当時のオランダ、ヨーロッパの人々の悲嘆焦燥、それに悔悟と重なりあって悲痛な響きとなって聴こえてくるのです。

わたしが《マタイ受難曲》を聴き始めた当時は、終曲の「われらは涙流してひざますき」を聴き終わると、死によって全てが終わり、閉じられた、というように感じていたものですが、時を経るにしたがって、それは終わりによる始まり、死による新たな始まりを暗示しているのではないだろうか、と考えるようになってきました。

極論めいてしまいますが、キリスト教自体が、死によってはじまる、全ての終局から生まれる宗教と言えはしないでしょうか。これはわたしのように仏教国で暮らす享楽的無宗教者にはなかなか近づき難い感覚です。

《マタイ受難曲》を聴きぽんやりとそんなこんなを考え、少しながら理解しようと努めながら、今まで聴き親しんでいた曲──クラシック音楽、キリスト教から生まれた音楽──をあらためて聴いてゆくと、そこにはまた、今まで聴いていたものとは違った新たな音、色や物語が感じられるようになってくるのです。

演奏家は音楽を表現するために、芸術的な表現力だけではなく、楽器を操るために相当に高度な技術・技能を必要とします。楽器演奏を習ったことのある方であれば、その技術を得る事がいかに難しいことであるか、よくご存知ではないかと思います。

いかに芸術的素養があり、表現する意欲があったとしても、それを表現するための技術が無ければ、音楽を芸術として表現することができない。

技術と芸術性は音楽にとって車の両輪のようなものであるといえます。しかし、技術を常に十全に保っていくことは難しく、また老いによる衰えといったものを無視することはできません。年を重ね、音楽についてより深く、より多くの理解を得るようになった頃には、それを表現する技術が衰えてしまうという皮肉が起こり得るのです。そこが芸術の難しさであり、不思議であり、アイロニカルなところです。

「技術的衰えは隠せないがその表現は枯淡の境地で……」というような慣用句の使われる演奏は数多くあります。しかし最近私は、果してこのような演奏が本当に技術の衰えだけから来るものなのか疑問を感じるようになっています。

たとえばジョルジュ・エネスコによるバッハの《無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ》は、かねてからその音程の不安定さが議論の的となっていた録音で「至高の芸術である」というものから「聴く価値すらない」といったものまで、実に多様な感想を聞くことができます。また、ロシアのピアニスト、ゲンリヒ・ネイガウスの晩年の演奏会録音を聴くと、ショパンのロンドの音の多いパッセージを、音が外れてもまるで紙をくしゃくしゃと丸めてしまうようにして、興のおもむくままのフレーズとして表現してしまいます。

このような演奏は、たしかに一聴すると技術の衰えや老いにかこつけた手抜きのようにも思えるのですが、何度もそれらを聴いているうちに、そのような表現はわざと──確信犯的に行っているようにも聴こえるのです。あるいは、仮にそれが技術的な問題であったとしても、あえてその問題を修正する必要性を感じてないかのように、です。エネスコあるいはネイガウスにとって音程や音が外れることは、彼らの表現しようとしている音楽にとってそれほど大した問題ではないとでも言わんばかりです。そして、確かに彼らの音楽は音程の不安定さなどが気にかかることはほとんど──全く無く、ただバッハ、あるいはショパンの音楽のみを感じることができるのです。

これを老境の味わいというには余りに短絡的ですが、円熟、あるいは老境を迎えるにつれ、演奏家の技術的側面に対する拘りというものは、あきらかに退行していく傾向にあるようです。

ではなぜ、若い演奏家はそのような演奏をしないのか、本当に確信犯なのか、楽譜通り演奏しないのであれば楽譜の意義は……この種の疑問は数限りなくありますが、聴いている音楽に演奏家や作曲家、あるいは芸術を感じている限りにおいて、あえてその答えを求める必要はないのかもしれません。

音楽を聴いていていつも不思議に思うのは、音楽とは一体何であるのということです。哲学のように、どこから来てどこへ行くのか、と難しく考えるのは面倒なのですが、時折、音楽とは一体自分にとって何なのかと考えてしまうのです。

先日テレビで、スイトナーという指揮者のドキュメントを放送していたのですが、これがまことに興味深いというか人と音楽について考えさせられるドキュメントでした。

オットマル・スイトナーはNHK交響楽団に客演したり、手兵ベルリン・シュターツカペレを率いてたびたび来日していたことから日本では馴染みの深い指揮者です。私も何度かその演奏会に足を運んだものです。

しかしスイトナーは、ベルリンの壁崩壊とともに東西ドイツが合併した頃、突如として表舞台から姿を消したため、当時は重病説や政治的な問題などさまざまな憶測が流れました（実際に当時の東ドイツでは、社会主義崩壊を悲観してピストル自殺を遂げた指揮者もいたのです）。結局のところ私も真相を知らぬまま今日に至っていたのですが、ドキュメントによれば、パーキンソン病を患って自ら引退を決意したというのが真相であったのだそうです。

このドキュメントはスイトナーの息子イゴールによって製作されたものですが、ドキュメントの中でそのイゴールは実は西ベルリンに住んでいたスイトナーの愛人の息子であり、東側には正妻もいたことなどが明らかにされていきます。愛人レナーテとの出会いの場所バイロイト、教鞭を取ったウィーン音楽大学、生まれ故郷インスブルック近郊の小村などを訪れる姿などが淡々と描かれていきます。

スイトナーは事あることに「私は年を取った」と息子に言いますが、息子の弾くバッハの前奏曲に意見を述べたり、モーツァルトのKV 543をまだ暗譜していると言う姿を見ていると、引退して20年余り、常に音楽の中に生きてきたように感じられました。

ドキュメントの最後には息子の願いを聞きいれて、ベルリン・シュターツカペレと共にモーツァルトのKV 543と J・シュトラウスの《とんぼ》を演奏します。モーツァルトはスイトナー十八番の曲ですが、最も好きな曲として《とんぼ》を挙げたのには少なかず驚きました。

東ドイツでの困難なポストを長らく務め、バイロイトや日本、ウィーンなど各地で名声を得、不本意ながらその地位を辞して老境に達した音楽家が、なぜ──我々が暗に期待するような──バッハやベートーヴェンではなく、J・シュトラウスのそれも小曲を選んだのでしょうか。

「人の気持ちを明るくさせる曲だ……とんぼが飛んで行く姿を音楽で表現するのは難しい……この曲を演奏すると指揮者もオーケストラも観客も幸せな気持ちになれる……」と《とんぼ》について語る言葉の中には、私には到底知りえない「音楽とは何であるのか」という問いの答えが含まれているのかもしれません。

今最も話題となっているクラシック曲の一つは、フィギアスケートの浅田真央さんのプログラムで使われているハチャトゥリアンの《仮面舞踏会》のワルツでしょう。ハチャトゥリアンは、バレエ曲《ガヤネー》中の生命力溢れる舞曲「剣の舞」によって最も世に知られた作曲家で、ロシアのある評論家は「もしハチャトゥリアンが、このメロディーただひとつを書いたとしても、著名な作曲家になったに違いない」と述べているほどです。

ところで、私が「仮面舞踏会」のワルツ知ることになったのは、もう随分と昔のことになりますが、およそ次のようなハチャトゥリアンの紹介文を読んだのがきっかけでした。「ハチャトリアンを《剣の舞》だけの作曲家と考えてはいけない。《仮面舞踏会》のワルツを聴いてみたまえ。憂いを帯びた忘れられぬ円舞の旋律は、瞬く間にあなたを舞踏会の只中へと運ぶだろう」。

誰が、どこに書いたものだったかも定かでなく（あるいは、ロマン・ロランの文章であったかもしれません）、内容もうろ覚えながら、この名文によって私の《仮面舞踏会》への興味は大いに掻き立てられたのでした。

とはいえ、当時この曲のレコードを探すのは容易ではなく、初めて手にしたのはサモスードという指揮者によるソ連製レコードであったと記憶しています（コンドラシンの推進力に充ちた名録音が容易に入手できると知ったのは後のことでした）。胸の高嗚りを抑えながら聴いたワルツは、まさにあの文章の通り、豪華絢爛たる仮面舞踏会を眼前に見る思いがして、すっかりこの曲の魅力にとり憑かれてしまいました。

その後年月を経てこのような生業となるに至って、《剣の舞》やヴァイオリン協奏曲などの有名曲に飽き足らなくなってきたハチャトゥリアン愛好家の方々を見つけてはこのワルツを紹介するのが、私の密やかな楽しみとなっていたのです。

そのような曲が、なんと白昼堂々（夜でしたが）何十万もの人々の見るテレビで放送されていようとは……。隠れた名曲が世に知られる嬉しさと、隠してきた秘密を知られてしまったような残念さの入り混じった複雑な思いで、半ば呆然と浅田真央さんの目の覚めるような美しい演技に見入ったのでした。

残念ながらハチャトゥリアンは、その分かりやすさ故にいわゆる高尚な作曲家──すなわち堅物のクラシック愛好家が傾聴すべき作曲家とは見なされないことが多いようです。そのような方々に私は次のように言いましょう。「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタ・ファンタジア、あるいは交響曲第3番を聴いてみたまえ」と。

音楽の楽譜を見ると、音の長さや高さを表す音符の他にもさまざまな記号、標語が用いられていることが分かります。

バッハの時代の楽譜は、最小限の音楽記号と音符やスラーなど、音程と音の長さだけを記録したようなものでしたが、時代を下るにつれ、さまざまな記号、標語が用いられるようになりました。これは、作曲家が意思をできるだけ忠実に演奏者に伝えたいという欲求と、楽譜によって音楽が一般に急速に普及したためにより細かな指示が必要になってきたという事情があったのではないかと思います。

これらの音楽標語は大きく分けると、クレシェンドやマルカートなど音の強弱を表すもの、アパッショナートやコン・ブリオ、工スプレッシーヴオなど表情感情を表すもの、レガート、マルカート、フェルマータなど演奏方法を指示するものなどに分けられます。

わたしのような音楽素人は、楽譜を読むとなると音の長さや音程を追うのが関の山ですが、実際に楽譜を読むという行為は、これらの記号や標語（あるいは音符でさえ）が何のために書き込まれているのか、作曲家は何故そこにその標語を用いたのか、ということを追求していくことであるといえるでしょう。

たとえばフェルマータという記号は延音記号と呼ばれその記号の付いた音を延ばすのですが、延ばす長さに決まりはなく、その長さは演奏者に委ねられます。この最も典型的な例が、ベートーヴェンの第5交響曲の「運命の動機」です。いわゆるジャジャジャジャーンのジャーンの部分にフェルマー夕が用いられているのです。

ただ音を長くしたいのであれば長い音符を書き込めば済むところをフェルマータにすることによって、後世にさまざまな議論を残すことになります。しかも1度目のジャーンと2度目のジャーンでは音符の長さそのものも違うほか、直後に置かれた休符にはフェルマータが書かれていないため、音符と休符、1度目と2度目をどのように、どれだけ伸ばすのかという問題は演奏家にとって悩みの種であると同時に自らの《運命》解釈を表明する場ともなっているのです。

もし、このような議論、さまざまな解釈を見越してこのフェルマー夕記号を用いたのであったとしたら──そしておそらくそうであったと思いますが──ベートーヴェンはまさに天オであったと言えます。

ところで、標語の一つに、テンポを次第に速くという意味を持つアッチェレランド──あるいはアッチェランド──というものがあります。この標語は楽譜に指示されていないことも多いのですが、華々しく終わる交響曲のコーダ（終結部）などで好んで用いられる演奏法です。先ほどの《運命》交響曲の3楽章から4楽章へとアタッカでなだれ込む部分などでもほとんどの指揮者がアッチェレランドをかけています。

このアッチェレランドで有名なのはやはり指揮者フルトヴェングラーでしょう。殊に有名なのが、「バイロイトの第九」のコーダにおける激しいアッチェレランドです。ここを聴きたいがためにあの長大な交響曲を聴くという人物を私は何人か知っています。

書いていて、これとは全く正反対のアッチェレランドを思い出しました。それはダリウス・ミヨーの《屋根の上の牡牛》です。この曲はブラジル大使となったポール・クローデルの鞄持ちとしてブラジルに渡ったミヨーが、カーニバルに触発されてその情景を描いたもので、ラテンのリズムに乗って同じ旋律が形を変えながら反復されていく様は、さながらラヴェルの《ボレロ》のようです。

むせ返るようなリズムの反復、カーニバルの陽気な祝祭、終わることのない乱痴気騒ぎは少しの静寂の後、元のお祭り騒ぎが戻ってきてアッチェレランドと共に終結を迎えます。第九の信大な勝利との余りの落差。同じアッチェレランドが全く異なる音楽に全く違った表情を与えるところに、少しのおかしさと音楽の奥深さを感じます。

ここのところすっかり秋めいてきて、ふと気付くともう年末の足音が近づいてきてしまいました。

日本の年末の音楽というと、なにはおいてもベートーヴェンの《第九》となるのではないでしょうか。もちろん《第九》は稀有の名曲ですから、毎年のように聴くことができるのは喜ばしいことですが、「毎年」や「恒例」などと言われ、どこへ行っても「歓喜の主題」が聴こえてくるようになると、いささか食傷気味にもなってしまいます。

たしかに日本では、年越しや新年は祝うという雰囲気があるため、《第九》のような華々しい曲が似合うのですが、西洋、特にカトリックの国では新年の祝賀よりもクリスマスの比重がはるかに高く、クリスマスは家族で過こし、祈りを捧げて過こすため、華々しい曲が似つかわしくないという一面があります。

このような背景もあって、クラシック音楽にはクリスマスにまつわる名曲が数多く生み出されました。バッハの《クリスマス・オラトリオ》、ヘンデルの《メサイア》、コレルリの《クリスマス協奏曲》をはじめとして、ドビュッシーの《家なき子のクリスマス》やペンデレツキの《クリスマス交響曲》、変わったところでは、オルフの《クリスマス物語》など、数え上げれば枚挙に暇がありません。

これら「クリスマスの名曲」の中でも、私が毎年のように聴きまた感動を新たにする曲の一つに、オネゲルの《クリスマス・カンタータ》があります。

交響曲《典礼風》で用いた詩篇「深き淵より」の導入によって重苦しく進行するこの曲は、中間部になると突如光が差すようにして少年合唱による賛美歌が現れ、「聖しこの夜」やグローリアの独唱などと呼応しながら輝かしいクライマックスを迎えます。しかし、これらの栄光が一時の夢であったかのように曲は賛美歌の残響を伴いながら静かに閉じられます。ここには、交響曲第2番に見るような輝かしい未来や「典礼風」における確固たる歩みは感じられす、再び生まれでたところへ戻るべき時の来たオネゲルの偽らざる心情が映し出されているように感じられます。事実、この曲はオネゲルの絶筆、すなわち「白鳥の歌」となったのです。

作曲直後に行われたこの曲の初演は聴衆に、また演奏した者にも深い感動を呼び起こしたといいます。

毎年のクリスマス、年の瀬を前にしてこの曲を聴くと──それは決してキリスト教的理解ではないのでしょうけれど──少しばかり敬虔な気持ちが呼び覚まされるのです。

このところ故あって年配のオーディオ屋氏とお付き合いさせていただく機会があり、思いもよらない刺激を受ける日々を過ごしています。

私は決してコンサートホールが嫌いなわけではなく、現役の演奏家を否定しているわけでもないのですが、50年も前の録音に喜びを見出す自分のようなアナクロ人間にとって、音楽鑑賞というとそのほとんどはレコードによるものとなってしまいます。

レコード鑑賞とは、すなわちオーディオ技術であり、電気信号の記録と再生ということになります。ある波形を電気的に記録し、それをまた電気的に再生する。たかだかこれだけのことに、なぜこれほどの差が現れるのか、オーディオとはつくづく不思議なものです。

我々のようなアナクロ人間は、ガラードやトーレンス、EMT（いずれも50年代に作られたプレーヤー・メーカー）といったビンテージ・プレーヤーを使うことに無常の喜びを感じてしまいます。これらのプレーヤーは、世界を席捲したわが日本の誇れるDDプレーヤー（ダイレクト・ドライブ・プレーヤー、巨大なモーターでターンテーブルを直接回す方式）と比べると、あらゆる数値──ワウフラッター、エスエヌ比……なんと非音楽的な響き！── がコンマ1桁、あるいはそれ以上に悪いだろうと思われる代物です。しかし、これらのプレーヤーから流れでてくる音の何と音楽的なことか。そしてDDプレーヤーの出す音の何と冷たく、寒々しく、音楽から程遠いことか。

性能は高いはずなのに、なぜこのようなことになってしまうのでしょうか。日本製のさまざまなレコード盤やレコード・プレーヤーと、外国製のそれとを聴き比べた経験から導き出される答えは「製作者が音楽を聴いていない」という一言に尽きます。

音楽を聴いていない？　レコードやレコードプレーヤーを作るのに。そんなことがあり得るのでしょうか。たしかに製作者の方々は、作ったレコードやプレーヤーで「音」は聴いたかもしれませんが「音楽」は聴いていなかったのだ、と断言できます。もし音楽を聴いていて、なおあのようなものを作っていたのだとしたら、その製作者は自分の耳の悪さを呪うより他ありません。

音楽を聴いていない、あるいは聴いても分からないということになると、いきおい数値に頼るようになります。非音楽的な響きの数値と睨み合いをし、他のプレーヤーよりも良い数値が出たと喜んでしまうのです。しかも音楽は数値とは縁遠い場所で奏でられているのですから救いがありません。

ところで、これらの言葉はそのまま自分にもはね返ってきます。はたして自分は音楽を聴いているのか！　音楽家が音楽に、一音一音に込めた思いを感じとることができているのか！　オーディオ屋氏との交流は、ときに惰性になりがちな「音楽を聴く」という行為を改めて考えさせてくれる得がたい機会でもあったのです。

　何を今更と言われそうですが、知人にDVDを借りて『のだめカンタービレ』を立て続けに見てしまいました。細かいことを言い出せばいろいろと文句をつけることもできようというものですが、どのような形にせよ、クラシック音楽、あるいは芸術というものが日本でポピュラリティーを獲得していくのは決して悪いことではないと思います。

　たとえ芸術家というものが、一個の選ばれた特異な才能の持ち主だとしても、その才能を認め、支えていくためには文化的な背景が必要です。芸術家をピラミッドの頂点だとすると、文化的背景というピラミッドの底辺が広ければ広いほど、より高く、より多くの才能が生まれる可能性があるといえるでしょう（実際事はそれほど単純な話ではないのでしょうが）。

　しかし、この文化的背景というものは、芸術家を支えもすれば、逆に阻害もする複雑な存在です。若い芸術家にとって、少しでも将来性が見えてきたり評価が高まると、即座に「成功」という言葉と物質的な誘惑が現れ、時として目標を見失ってしまいます。一方、いかに才能があったとしても、物質面、あるいは精神面での支援がなければなかなか表舞台に立つこともできず、ついには才能そのものをすり減らしてしまうことでしょう。

　これが絵画であれば、ゴッホのように作品が残り、後世に評価されるという道も残されていますが、音楽家、特に演奏家は、オ能がありながら埋もれてしまった人を発見するというのは非常に困難です。録音が残されていなければならない上に、それが真の姿を伝えているかをどうかを判別するのは決して簡単な事ではないからです──それも録音が残せるようになったのはここ100年ほどのことなのです。

　このようにして考えると、若い音楽家あるいは芸術家にとって、その才能を開花させるために進んでいく道はまさに苦難の道であり、ナイフエッジのように切り立った一本道のようなものであるとすらいえます。名声や物質的誘惑によって道を見失わないようにする一方で、自らが活動する上で不可欠な物質的、精神的なものを、ある時は貪欲に、ある時は巧妙に手にしていかなければならないのです。

　20世紀に入って、経済活動や人々の移動が加速していく中で、このナイフエッジはますます鋭利に、高くなっているように感じられます。少しでもバランスを失って足を踏み外せば、芸術はその手の中からこぼれ落ち、芸術という名をまとった名人芸へと身をやつし、二度とその手に戻ってくることはないでしょう。

　『のだめカンタービレ』のような作品が、少しでも文化的背景を押し広げ、ナイフエッジを歩きやすくする役割を果してくれるのなら、それは興味深いことではないでしょうか。

　スペインはサン・セバスティアンヘと来ています。サン・セバスティアンは、ピンチョスと呼ばれる小皿料理発祥の地で、地元のバルでは地元っ子から観光客まで、ピンチョスを肴に軽く一杯ひっかけるのが楽しみなのだそうです。

　サン・セバスティアンはスペインとはいえ、バスクと呼ばれる独自の民族が住む地方で、自治権をめぐってさまざまな問題が起こっているところでもあります。また第二次世界大戦時、フランコ政権の要請によってドイツ軍に空爆されたバスクの町ゲルニカは、ピカソの巨大な絵によって余りにも有名です。

　音楽に目を移しますと、スペインの著名な音楽家としては、作曲家のアルベニス、グラナドス、ファリャや、チェリストのパブロ・カザルスの名前などが挙げられます。しかし、バスクを代表する音楽家といえば、モーリス・ラヴェルを挙げないわけにはいかないでしょう。もちろんラヴェルはフランスの作曲家ではありますが、フランス領バスク地方の出身であり母親はバスク人であったといいます。

　ラヴェルはその作曲においては古典的であり、コスモポリタン的であったといえますが、その実、民族的なルーツというものを十二分に意識していたとも言われています。アメリカの作曲家、ガーシュインがラヴェルに弟子入りを願い出た時「あなたは一流のガーシュインであって、二流のラヴェルになる必要はありません」と言った話は有名で、むしろジャズのイディオムを自身の作曲に積極的に用いてすらいます。

　そのラヴェルの最も有名な曲が《ボレロ》であることは、言うを侯たないでしょう。極めて単純な構成を持つこの曲は、しかし最もスペイン的、あるいはバスク的といってよい憂愁を湛えた旋律によって組み立てられています。単純に繰り返される2つの主題は、ストラヴィンスキーが「スイスの精密時計のようだ」と呼んだ精緻な管弦楽法によって展開されていきます。音楽の最も基本的な要素、リズムと旋律によって綾織のように《ボレロ》という曲が織りあわされゆくさまは、何度聴いても決して飽きるということがありません。

　《ボレロ》の他、多くの有名なピアノ曲──《亡き王女のためのパヴァーヌ》《夜のガスパール》など──や《弦楽四重奏曲》《ピアノ三重奏曲》など、全音階的で魅惑的な旋律を数多く生み出し、通俗的とすら見られることのあるラヴェルですが、その音楽の奥底には理解しがたい不可思議さが潜んでいます。

　実のところ、ラヴェルの本質は《ヴァイオリンとチェロのためのソナタ》のような一見難解な旋律にあったのではないかと感じるのは一人私だけでしょうか。第一楽章の研ぎ澄まされ、一切の無駄がそぎ落とされたかのような主題は、どこか遠くバスクの旋律をこだまさせているように聴こえるのです。

　音楽を聴くために耳は不可欠なものです。演奏会などでは目から得られる情報によって音楽の印象が変わることはあるのでしょうが、耳から得られる音を聴かなければ、音楽を聴いているとは言えないでしょう。

　しかし、困ったことにその耳というものは実に不確定的なものです。空耳、聞き違いなどのほか、音楽を聴く上では、その時の体調や温度、湿度、雑音など周りの環境、目からの情報など様々なものによって影響を受けてしまいます。これらの影響は、せっかくの名演が台無しになってしまうこともあれば、また逆に、これらの外的要因によって、さながら魔法のように得も言われぬような音楽を経験することもできるのです。

　これは耳が感覚器官というデバイスに過ぎす、実際の音は脳（と全ての感覚）で聴いているからではないでしょうか。このような意味において「音楽を聴く」ということは、ただ耳が音を感知しているというような単純な問題ではなく、人としての一つの体験であると言えます。

　例えば、感銘深い本──シェークスピアあるいはドストエフスキーでも──を読む前と後とでは、同じレコード（演奏）を同じ環境で聴いたとしても、同じように聴こえることはないでしょう。もっと突き詰めれば、同じレコードを2度繰り返して聴いたとしても同じようには聴こえず、聴くたびに新たな発見が見つかるはずです。もし同じレコードを何度聴いても同一にしか聴こえないのであれば、その人は音を聴いているのであって、音楽を体験しているとは言い難いとすら言えます。

　しかし、そもそも全く同じ環境の中で昔楽を聴くということはあるはすのない仮定の話です。何しろ音楽を聴いている間にも人は少しづつ年老いているのですから。

　「音楽を聴く」ということ、美しい旋律や音色を愉しむということは、その音楽を体験することによって生じる自分の変化を楽しむこと、あるいは、音楽を聴くまでに自分が経験したことを音楽によって再発見することであり、演奏家や作曲家の体験を音楽として聴き、それを自分の体験として受容することなのではないでしょうか。