これまで数回にわたって趣くままにジャケットの紹介をさせていただきましたが、ひとまずこの辺りで一区切りつけたいと思います。

とは言え、この種の気楽な書きなぐり文章に仰々しい結論をこじつけるのはいささか無粋な話です。最初からそのことを見越して「ジャケットの効用」にクエスチョンを付けておいたのだ、などと言ってしまっては、話が出来すぎでしょうか。

──昨年の夏、バスティーユの裏通りのレコード店で、ジャケットのイラストが気に入り長年探していた、コラ・ヴォケールのPathéデビュー盤を見つけ、それを店頭に飾っていたときのこと。それに目を留めたある人に、そのイラストがペイネのものであること、またフルトヴェングラーにもペイネのイラストのものがあることなどを教えていただきました。

ようやく探し出したフルトヴェングラーの《田園交響曲》フランス盤のイラストは、フルトヴェングラーのイメージとはおよそかけ離れたものでしたが「田園の交響楽」をそのまま絵にしたような素晴らしいイラストでした。

ペイネについては「恋人たち」の作者である、という程度の認識しか持っていなかった私でしたが、この一件によるペイネの再発見こそ、最近の私にとってのジャケットの効用であったようです。

個々のデザインの好き嫌いはともかくとして、かつてのLPレコードの黎明、発展期には、何かしらエスプリを感じさせるジャケットが存在したことは誰しもが認めるところでしょう。

大げさかもしれませんが、かつて「LPレコード文化」とでもいうべきものが存在し、ジャケットデザインはその
重要な構成要素であったのだと思います。

おそらく、往時のレコード製作に携わった人たちの「レコード」の概念では、ジャケットは決してレコードの保護袋などでは無かったのでしょう。

しかし、それはSP時代を引き継いだLPレコードという商品が、大量生産、大量消費のコマーシャリズムの渦の中へと巻き込まれていくまでの、ほんの束の間の出来事であったように思えてなりません。

神保町のタウン紙『本の街』へ、開店間もない2002年10月より2005年5月まで断続的に寄稿させていただいた文章です。ご好意で原稿を旧WebpageにPDF形式で転載させていただいておりました。

Webpage改装にともないまして改めて文章として掲載することにしました。「Music Bird」同様、改めて読み返してみますと実に拙い文章目を覆わんばかりのため、適宜隠蔽、改竄等しております。ご了承下さい。

なお掲載画像は、新たに追加いたしました。

前回から随分間が空いてしまいましたが、もう一つ前代未聞の偽名盤の例をご紹介しましょう。

LP期のオランダを代表するレーベル、Philipsにロマノ・ルバートというイタリア風の名前を持ったヴァイオリニストによる小品集が2枚あります。しかし、このルバートなる人物、どの演奏家事典に当たってみても、このような演奏家の名前を見つけることはできません。

それならば、きっとその辺をブラついている音大生を引っ張ってきて録音し、適当な名前で発売したのかと勘繰りたくもなるのですが、サロン風の味わいのある実に甘美なその演奏は、とても学生には弾けるようなレベルのものではありません。それにまた、Philipsはメジャーレーベルの一角を占める立派なレーベルであり、およそ偽名を使ってレコードを発売するような会社ではないのです。

普通であれば、誰かは分からないけれどもなかなか良いレコードがある、で終わってしまうようなこの話ですが、後々とんでもない形での謎解きが待っていました。

Philips盤が発売されて数年後、今度は、オランダHMVから再びルバートのレコードが発売されました。しかも、今度のレコード・ジャケットにはカイゼル髭をたくわえた謎の演奏家、ルバートの写真が大写しに印刷されていたのです。なるほど、ルバートはこのような顔だったのか、と納得しながら、経歴でも書かれていないものかとジャケットの裏面を見ると、そこには髭をたくわえたルバートの横顔に向かい合って、頭の禿げ上がった人物の横顔が写された写真が目に入ります。

しかも、よくよく見てみると、その頭の禿げ上がった人物は、オランダの名ヴァイオリニスト、ナップ・デ・クラインではありませんか。さらに仔細にその写真を見ていくと、程なくしてルバートとおぼしきカイゼル髭の人物は、実はカツラと付け髭で変装をしたクラインであることに気付くのです。

世に偽名盤は数あれど、カツラに付け髭までつけて変装している偽名盤はこのルバートくらいのものでしょう。

それにしても、なぜクラインはこのような偽名を使ったのでしょう。単なる悪ふざけなのか、二重人格なのか。あるいは、峻厳そうな風貌から察するに、同僚や弟子の手前、自分の名前であのような甘美な演奏を発表するわけにはいかなかったのかもしれません。

いずれにしても、謎掛けから何年も後に、しかも、よくよく気をつけて見ないと見落としてしまうような方法で落ちをつけるというのは実に諧謔に溢れた方法ではないでしょうか。

世の中は数多くの偽名に溢れています。主著を偽名で発表したキルケゴールや、数多くの作品を発表!?　している映画監督アラン・スミシー氏などは有名ですが、クラシック・レコードにも少なからず偽名盤と呼ばれるものがあります。

一例を挙げますと、フリッツ・シュライバーという指揮者が、実はかのフルトヴェングラーであったとか無かったとか、イヴォンヌ・ユルトヴァンというヴァイオリニストが有名な閨秀、ローラ・ボベスコであったとか、あるいは、フリッツ・マラショフスキーというヴァイオリニストが、ベルリン・フィルの名コンサートマスター、ゲルハルト・タシュナーであった、というようなものがあります。

上記の例はいずれもLP 初期アメリカでの話で、戦後、ベルリンに駐留していたアメリカ軍の一将兵が、ラジオ放送用テープの複写をアメリカへ持ち帰り、その複写テープを何らかの形で入手したマイナーレーベルがこれらのテープを元にして多くの偽名レコードを製作したのです。

同じようにして、これらの音源を入手していたUraniaという会社は、フルトヴェングラーの録音を、正直にも「フルトヴェングラー指揮」と表記したために、ご本人から訴訟を起こされるという栄誉に浴しています。これが、有名な「ウラニアのエロイカ」です。

ただしUrania 社の名誉のために付け加えておきますと、Uraniaレーベルのほとんどの音源は、正規の手続きを経て入手されたもののようですし、「ウラニアのエロイカ」に象徴されるように、ほとんど全てのレコードは偽名を使わずに発売されました。

──話は逸れますが、ソビエトもアメリカ同様、本国へ莫大な放送用音源を持ち帰り、それらの音源から作られた一連のフルトヴェングラーのレコードは、「メロディアのフルトヴェングラー」として珍重されています。

皮肉なことですが、これらの半ば略奪と言って良いような行為によって、今や文化遺産にも比すべき「メロディアのフルトヴェングラー」や「ウラニアのエロイカ」が残されたのは歴史の皮肉と言わざるを得ません。──

これらの偽名は、レコード会社による、いわば演奏家をないがしろにした偽名工作なわけですが、専属契約を結んでいる演奏家やオーケストラが、他のレーベルへ録音したいがために、あるいは他の理由によって別の名前を名乗るという場合もあります。

プロ・ムジカ・オーケストラや、プロムナード・オーケストラなどという名前は、大抵の場合、実態のあるオーケストラの仮の名前であることが多いようです。これらはいわば演奏家公認の偽名と言えるでしょう。

「いい音」を再現するためには、物理的な音響特性などはどうでもよい、ということではなく、物理特性は良いに越したことはないけれども、物理特性ばかりを追求して目的であるべき音楽の再生、もっと言えば音楽的感動の再現、がなおざりにされているのでは本末転倒ではないでしょうか。

さまざまなレコードを聴いていると（LPに限らず、78回転SP盤でさえも）、物理特性は劣っているものの音楽的な感動が強く伝わってくるレコードというものがあります。逆に、吃驚するような鮮烈な音が再現されているにも関わらず、音楽的内容の空虚なものも残念ながら数多く存在します。

現在の技術では演奏された内容を完全に再現することは不可能ですから、もしその演奏体験を再現するとすれば、再現可能な範囲の中で記録するより他ありません。

ここにレコーディングプロデューサーやレコーディングエンジニアの存在意義があると言えるでしょう。作家が、文章という限られた表現方法の内で情景や心象を描いて見せるようにして、レコード製作者は、録音媒体の限界の内に自分の体験や感動を封じ込めるのです。

したがって、演奏家はもちろんのこと、レコードの製作者にも技術や知識だけではなく、音楽に対する感性や情熱、そしてなによりも演奏に対する共感が必要です。誰が共感しなかった演奏のレコードに、音楽的感動を記録することが出来るでしょうか。

ところが、良い音楽を再現したいという欲求から追求されていたはずの物理特性の良い音というものが、いつの間にか「良い物理特性で再現されたものが良い音（音楽）である」というように主客転倒されてしまったのです。

あるいは、良い音という計測のできない領域に対する直感への自信の無さが、数値で優劣が判断できるものとして「物理特性の良さ＝良い音」という図式を生み出したのかもしれません。

私には、物理特性の向上に反比例するようにして、レコード文化の、良い音を求める精神とでもいったものが矮小化していったように思えてなりません。──「録音の古さから音が十全ではない、したがって推薦には値しない」というようなレコード評はもはや定型と化しています。

ともあれ、本質的な意味での「いい音」というものは、数値や物理特性の優劣で決められるものではなく、それぞれの聴き手の心の中にのみ見出せるものではないかと思います。

作曲家の音楽に感動した演奏家、その演奏家の演奏に感動した聴衆（レコード製作者）、その記録に感動する我々レコードの聴き手へと、「いい音──良い音楽」を通して伝わってくるものは共感や感動、体験であり、音の波形ではないのです。

前回、「いい音」の基準として「原音≠マスターテープの音」というものが提唱されたものの、その定義は些か曖昧であるという趣旨のことを書きました。

では、なぜ「原音」の定義が曖昧になってしまうのかと考えますと、それは音や音楽の良し悪しを最終的に判断するのが、結局は人であるからではないでしょうか。

人の主観によって聴かれた音は、あくまでもその人の感じた音であり、絶対的な基準とはなり得ません。今横に居る人と自分が見ている空の青い色が同じ、あるいは違う青であることの証明は誰にもできないのと同じように、同じ場所で同じ（はずの）音を聴いていても、すぐ横で聴いている人が自分と同じ音を聴いているという証明はできないのです。

また、たとえ「私」が同じ環境で同じ音楽を聴いたとしても、今日の「私」が聴く音と明日の「私」が聴く音は違って聴こえるでしょうし、10年前の「私」が聴いた音とも違うことでしょう。

結局、人という不確定的な要素を対象とした芸術なり美術というものに絶対的なものは存在せず、鑑賞者という媒体を通して相対的にのみ評価されるものなのではないでしょうか。

もし、これら芸術や美術が絶対的といわれるものに僅かでも近づく可能性があるとすれば、それは長い歴史によって磨き上げられ、淘汰、選別が繰り返された末になることでしょう。

このように考えますと、原音であるとかマスターテープの音といったものは、確かに「いい音」のある面は写しとっているのかもしれませんが、「いい音」全体の物差しとするには些か役不足である感は否めません。

しかし、役不足という言葉は、あらゆる「いい音」の表現に対しても当てはまることですから、「いい音」の全体像を探し当てるためには「いい音」の断片を積み重ねて、全体像を構築していく他ないようにも思えるのです。

それはさておき、私の考える「いい音」は、「音楽的な体験、感動の伝わる音」という何とも観念的なものです。再生音というものは、再生装置や環境によって面白いように変化しますが、ある程度の水準で再生されれば、その録音の底流を流れている「体験や感動」は感じ取ることが出来るように思うのです。

レコードやCDなどの再生媒体は、演奏が行われたその場に居なかった人々へ、能うかぎりその内容を伝えるための手段ですから、たとえ音響特性の優れた音でその演奏を録音／再生できたとしても、その場の体験、感動を多少なりとも伝えることができなければ、その録音／再生は成功したとは言い難いように思えるのです。

レコード、CDなど媒体の如何に関わらず、音楽を再生して楽しまれておられる方々は、常に「いい音」で音楽を楽しみたいと考えられているのではないでしょうか。

一口に「いい音」と言っても、具体的に「いい音」を定義することは困難であり、それは、ほとんど不可能であるようにも思えます。

しかし、再生や録音の技術の目標としての「いい音」が無ければ、技術開発の必然性が失われかねませんので、たとえ不完全ではあっても「いい音」の定義が──少なくとも技術開発をする側では──必要となってきます。

その「いい音」の一つの定義として、オーディオの世界には「原音再生」と呼ばれる言葉が、まるで原初の昔からそこにあったかのようにして、存在しています。

おそらくは宣伝文句として考えだされた言葉なのだと思われますが、いつのまにか言葉だけが独り歩きを始め、今ではオーディオが関わるあらゆる場面で、一つの基準のようにして使われています。

この「原音再生」という言葉が使われるとき常に問題となるのが「原音とは何か」という問題です。

当然ではありますが、たとえ同一の生演奏を聴いたとしても、聴く場所によって音は変わりますから、そもそもどの場所で聴いた音が原音なのか？　という問題があります。仮に場所を指定したとしても、誰が聴いた音なのか？　など議論の種には事欠きません。

このような議論は──およそ非建設的に──延々と繰り返されてきたのですが、結論への道筋がいつまでも見えて来ないため、ある時誰か、おそらくは評論家の手によって「原音とはマスターテープの音である」という宣言がおごそかに成されました。

このようにして「原音再生」というものは「原音≒マスターテープの音」を忠実に再生するもの、という認識が、狭い世界の話とはいえ、成立したのです。

しかし、ここでまた新たな疑問が生じてきます。一体そのマスターテープの「音」はどこに、どのようにして存在しているものなのでしょうか。

マスターテープの「波形」であればともかくも、「音」を出すためには、どうしてもプレイヤー、アンプ、スピーカー等の再生装置が必要となり、これらの再生装置によって、せっかくの「マスターテープの音」は変質を余儀なくされてしまいます。

また、聴く場所の話へと堂々巡りしてしまいますが、再生した音をスピーカーの前1mで聴くのか、5m離れて聴くのかによっても音は違ってきますから話は混迷を極めてきます。

次回は、この辺りの事情についてもう少し考えてみたいと思います。

「ブラッサンスが唄った珍盤が最近パリで発売された」と言ってエイプリルフールに訪ねてきた友人に一杯喰わされる話で始まるのは、塚本邦夫の名著『薔薇色のゴリラ──名作シャンソン百花譜』でしたが、コレクターの話は、とかく珍盤、希少盤に止まらず、レコードにまつわる有りもしない話にまで発展することしばしばです。

昔の話であることをいいことに、怪しげな話がまかり通り、ときによっては尾鰭がついて広まっていくのですから手に負えません。もっとも、お客さまからこのような話を聞くことができるのもレコード店主の役得の一つかもしれません。

さて、バッハの《マタイ受難曲》は言わずもがなの名曲ですが、その全曲録音の中でも吉田秀和氏をして「このペテロの否認の部分で泣かない者は音楽を聴く必要がない人である」と言わしめ「決定盤」の地位を不動のものとしているのがカール・リヒターによる1958年のArchive録音です。

そのリヒターが師事したかつての聖トマス教会のカントール、ギュンター・ラミンに全曲録音が残っていないことは、東ドイツのEternaレーベルから発売された17cm盤2枚（520090/91）というわずかな録音が素晴らしいだけに一層残念に思われます。

──もっともラミンは、1941年という困難な時期にSP盤16枚にも及ぶ全曲に近い録音を残してはいるのですが、ナチスの検閲に遭い、反戦的言辞などを中心に全体の3分の1にまで及ぶカットを余儀なくされているのです。──

一方戦後のLP録音は、西側のドイツ・グラモフォンと東側のドイツ・シャルプラッテンとの共同製作によるもので、全曲の録音を目指し1955年の暮れからライプツィヒで録音が始められました。しかし、翌年2月に予定されていた第2回収録の直前にラミンが急逝し、計画は頓挫してしまったということです。

この辺りのいきさつについては、後に再発されたEternaの30cm盤（820390）のライナーノートに詳しいのですが、想像力たくましいI氏は、この先のことをもっともらしく推論され、大変面白いものでしたので以下に紹介させていただきます。

──「1955年と言えば西ドイツ、ミュンヘン・バッハ管弦楽団が設立された年です。しかしEterna／Archiveの録音スタッフは設立間もないリヒターのミュンヘン・バッハを起用せず、敢えて当時東ドイツに居たラミン
に全曲録音を託したのではないでしょうか？　しかし不幸にして全曲録音の夢は叶いませんでした。数年後、Archive はラミンの録音のときに指名したソロ歌手、ゼーフリートとテッパーを再度起用し、カール・リヒターの下、全曲録音を完成させます。しかし、もしラミンがもう少し生きていたなら、当然ラミンの全曲盤が完成して、リヒターの『決定盤』はあるいは生まれていなかったのかもしれませんね。」──とＩ氏は私の方を見ながら片目をつぶるのでした。

　「僕という人間は偽りだ、真実を告げる偽りだ」。言葉の魔術でベル・エポックを席捲したジャン・コクトーは、「20の顔を持つ男」の異名通り、あらゆる芸術の分野にわたって才能を発揮しました。中でも美術、特にデッサンは、詩と並んでコクトーの重要な表現手段であったといえましょう。

　コクトーのデッサンは、時に軽業師と呼ばれ、虚偽と諧謔、レトリックで世間を煙に巻いた彼の言葉と比べると、より直線的な──逆説的にはやや奥行きを欠いた、平明な──表現のように感じられますが、「素描」という通り、コクトーの閃きがより身近に感じられる表現形式であるとも言えます。

　そのコクトーのデッサンは、コクトーが格別親しかった「フランス六人組」をはじめ、レイナード・アーンやエリック・サティなどコクトーと交遊のあった多くの音楽家のレコードジャケットを飾ることになります。

　しかし意外なことにコクトーによるジャケットのためのオリジナルデザインというものはごく僅かで、あくまでもジャケットデザインのイラストとしてコクトーのデッサンが──文字通り『Dessins』から──使われることが多かったようです。

　これらコクトーのデッサンの中でも、おそらくはこのアルバムのために書き下ろしたと思われる『フランス六人組』（Columbia FCX 264-5）のデッサンは秀逸です。興味深いことに、このアルバムのアメリカAngel盤は、同一のデッサンを使用しながらもカラフルな多色刷りのタイポグラフィ的デザインを採用しています。しかし、アイボリーに赤１色刷りのフランス盤の醸し出す雰囲気に遠くおよばないと思うのは私だけでしょうか。

　また、コクトーの数少ないオリジナルデザインのジャケットとしては、初演者ベルト・ボヴィによるモノドラマ『声』(Pathé DTX 288）や、ミヨーの《世界の創造》《屋根の上の牡牛》（Discophiles Français 530.300）の自作自演盤などがあり、タイポグラフィとは一線を画したコクトーのデッサンの妙味を堪能することができます。

カッサンドル（A. M. Cassandre） は「ノルマンディー号」や「北方急行」などの、アール・デコ期を風靡したポスターの作者として知られていますが、1950年代中頃から60年頃にかけて、かつてポスターのデザインを手掛けたこともある、フランスのPathé-Marconi 社（Columbia およびLa Voix de Son Maitreレーベル）のジャケットデザインを手掛けていたことはあまり知られていません。

そのデザインは「初期ＬＰデザインの常套手段だったイラストによるイメージやポートレート写真に頼ることなく、ひたすら文字のみによって音楽（あるいは演奏家）の個性を喚起させようとする果敢な精神がここにはある。」（『デザインの現場 増刊──12インチのギャラリー』より）という言葉に集約されていると言えましょう。

単純明解な文字構成を特徴として、タイポグラフィやカリグラフィよって提示されるデザインは、視覚的な効果を誇るだけではなく──いみじくもカッサンドル自身が語ったように──「詩的」なエモーションを想い起こさずにはおきません。

巷間カッサンドル・ジャケットと呼ばれる、カッサンドルの手になるデザインはゆうに100点を超え、なかにはジャケットだけを各国向けにデザインするといったような凝ったことまで行われていたようです。

これらの中から代表的なデザインを挙げれば枚挙に暇がありませんが、自らデザインしたペーニョ体を効果的に用いたジェラール・スゼーのラヴェル歌曲集（FALP 549）や、タイプフェイスの妙味を堪能できるオネゲルの《世界の叫び》（FCX 649）、演奏内容と相俟って高貴さを具象化したかのようなジョルジュ・エネスコによるベートーヴェンのクロイツェル・ソナタ（FC 1058）などが印象に残っています。

また、エクサン・プロヴァンス音楽祭におけるモーツァルトの《ドン・ジョヴァンニ》の舞台装置（カッサンドルがデザイン）を思わせる、マルケヴィッチによるバッハの《音楽の捧げもの》（FCX 567）は、数少ない非タイポグラフィ的なデザインとして忘れ得ぬものの一つです。